A burleszk hálás műfaj nézőnek és készítőnek egyaránt. Talán napjainkban már nincsen akkora sikere, mint az egytekercses filmek korában volt, de mindmáig megtalálja a maga közönségét. A kritikusok Jacques Tati-t tartják a zsáner utolsó nagy alkotójának és ezzel az állítással nehéz lenne vitatkozni. Ma már nincs feltétlen létjogosultsága a zsánernek a szélesvásznon, de abban a korban, amikor Tati alkotott, még lehetett újat mondani a témában. Elkerülhetetlen összevetni munkásságát a műfaj nagyjainak pályájával. A legcélszerűbb egyenesen az lenne, ha korszakolásban gondolkodnánk. Egy ilyen megközelítés során Buster Keaton (vagy Harold Lloyd) lehetne a klasszikus burleszk képviselője, Tati lehetne a modern változat művelője, a kettejük közötti átmenetet pedig Chaplin képviselhetné, ugyanis az ő karrierjében a klasszikust a modern váltja.
A következő kérdés az, hogy hogyan válhatott Tatiból a műfaj egyik koronázatlan királyává. Az életművében sokan próbálják elválasztani a színészt és a rendezőt egymástól, pedig erre semmi szükség nincsen. A kettő szimbiózist alkot, ami egy nagyon tudatos pályaépítést feltételez. Talán nem véletlen, hogy anno Chaplin és Keaton is maguk rendezték a saját filmjeiket. Így a kezükben tarthatták a karrierjüket és tetszés szerint formálhatták azt. E tekintetben ők nem csupán színész-, hanem rendezősztárok is voltak. Ugyanez a helyzet Tatival is. Pályája során mindössze hat filmet jegyzett rendezőként, de a filmtörténetírás a neve kapcsán kizárólag ezekkel az alkotásokkal foglalkozik. Már a 2. világháború előtt megpróbálkozott a színészettel, de az igazi áttörést a 40-es évek végén, immár saját rendezésben készült filmje, a Jour de Fete hozta meg. Az első mozgóképek egyébként a kiforrott stílusuk ellenére még egyfajta kísérletező kedvről tanúskodnak. A klasszikus és a modern burleszk közötti legfontosabb különbséget a filmnyelv és a filmtechnika változása/fejlődése okozza. Az Keaton és Chaplin nevével fémjelzett klasszikus éra leghíresebb alkotásai magától értetődően fekete-fehér, és ami ennél is fontosabb, néma filmek voltak. Tati filmjei nem éltek feltűnően a színek adta lehetőségekkel, de ugyanez nem mondható el a hang használatáról (erről később bővebben).
A korszak filmes élete kimondottan pezsgő volt, egymás után mutatták be a háború miatt korábban nem láthatott amerikai alkotásokat és Olaszországban elindult egy forradalmi folyamat, amit ma neorealizmusként ismerünk. Ez utóbbi alapjában rengette meg a világ filmeseinek látásmódját. Az új európai film a kisember és a hétköznapi élet ábrázolására, a történetekben való gondolkodás meghaladására és a társadalmi problémák kimutatására törekedett. Az új gondolkodásmód a tartalmon túl a vizuális megjelenítésre is kiterjedt. A filmesek a stúdiókat maguk mögött hagyva a szabad ég alatt kezdtek forgatni valódi, hús-vér emberek problémáiról. Ez a hozzáállás már Tati legelső alkotásaiban is megjelenik. A Jour de Fete és az azt megelőző két rövidfilm (L ecole des facteurs, Soigne ton gauche) hátterében jellegzetes vidéki kisközösségek hétköznapjai játszódnak. Ezek a filmek nem foglalkoznak társadalmi problémákkal, de vizuálisan és akusztikailag erősen emlékeztetnek a korszak olasz alkotásaira. A legfontosabb kérdés persze az, hogy hogyan létezhet egymás mellett ez az újfajta realizmus és egy olyan (nem éppen a hitelességéről híres) műfaj, mint a burleszk. A burleszk hőse állandó harcban áll a körülötte levő tárgyi világgal. Ez a tárgyi világ néha egészen valószerűtlenül viselkedik, már-már lázad a főhős ellen. A műfaj irreális vonásai tehát látszólag teljességgel ellentmondanak a realista hozzáállásnak, de Tati egy sajátos koncepcióval ezt az ellentmondást filmjenek erényévé kovácsolta. A dolog lényege az ellenpontozásban rejlik. Tati a tárgyi világgal küzdő esetlen főhős figuráját tiszta, a modern világ által megronthatatlan alakként, míg az őt körbevevő világot a változások miatt megrészegült közegként ábrázolja. Ez leginkább a későbbi, Hulot Úr nevével fémjelzett korszakára jellemző, de alapkonfliktus szintjén már a pálya legkorábbi filmjeiben is megjelenik. A Jour de Fete és az előképének tekinthető L ecole des facteurs című rövidfilm már a történetében benne rejti ezt a konfliktust. Egy kis francia település egyetlen postása úgy dönt, hogy hatékonyabbá teszi a visszamaradott helyi szolgáltatást, miután a vásárban megtekint egy az amerikai posta hatékonyságáról szóló filmet. Tati koncepciója annyiban még sántít, hogy a nyugati vívmányokkal pont a főhőse azonosul, de az feltétlenül enyhítő körülménynek számít, hogy a postás puszta jó szándékból teszi ezt és a hozzáállása még fényévekre van attól az elvtelen konformizmustól, mint amit a Playtime-ban ábrázol. Ezért az apróságért viszont bőven kárpótol a hangsáv, ami a filmet a maga korában olyan hatásossá tette. A plen-air forgatás nagy mennyiségű utólag hozzáadott hangeffektet igényelt, amelyeket Tati a realizmus igényeit ismét felülírva szándékosan eltúlzott és a rajzfilmes burleszk szuggesztív hangeffektjeihez igazított. A némafilmekből ismerős tingli-tangli zenei aláfestés pedig csak hab a tortán, bár ez utóbbiban vélhetőleg nem látott sok lehetőséget, mivel a későbbi filmjeiben ez az elem már nem köszön vissza.
Néhány éves felkészülés után 1953-ban kerül bemutatásra Tati második egészestés rendezése, a Le vacances de M. Hulot. A film az adott év legsikeresebb francia filmjévé vált, ráadásul a kritikusok körében is kedvező fogadtatásra talált, akik a cannes-i filmfesztiválon a zsűri nagydíjával tüntették ki Tati erőfeszítését. A siker hátterében a címszereplő Hulot úr jól kitalált figurája, valamint a kiforrott hangosfilmes burleszk-stílus állnak. A modern film hatására Tati ezúttal már hosszabb beállításokat használt, végképp lemondott a történetmesélésről és a verbalitást is visszafogta. Hulot úr, a segítőkész, de katasztrofálisan esetlen francia öregúr szerepében - szakítva a Jour de fete-ben használt módszerrel - Tati nagyon keveset beszél, voltaképpen a környezetében hallható hangok és zörejek adják a film hangsávját. A némafilmekből ismerős zene is lecserélődött, ezúttal csak némi jazz szól aláfestésként és az is csak a hangulat kedvéért. A diegetikus hangok kerülnek túlsúlyba, a hangos burleszk műfaja pedig végre megszabadul azoktól a kliséktől, amelyek még a némafilm idején ragadtak rá. A film fontos állomása Tati nem túl hosszú pályájának, ugyanis a legendás figura felfedezése egy időpontba esik a stílus kiforrásával, ráadásul mindez megelőlegezi a későbbi filmek fő csapásvonalát. Maga a film a legelemibb burleszkekhez hasonlóan jelenetfüzérként működik, amelyet Tati Hulot úr figurája köré szervezett. Csupán egész történetet nem alkotó (komikus) szituációk követik egymást, de a legnagyobb modernistákhoz hasonlóan Tatinak is pontosan ez a fajta narratíva kedvez a világról alkotott nézeteinek kifejtésére. Ezúttal is megjelenik a rendező kedvenc témája, a nyugati civilizáció és az emberi kapcsolatok elgépiesedéséről (valami egészen hasonlóról van szó Antonioni elidegenedésről szóló filmjeiben, persze egészen más megközelítésben) illetve materializálódásáról. Talán ez lehet az oka annak is, hogy Tati látványosan nagy távolságot tart a karaktereitől, beleértve Hulot urat is. A figura noha végigjátssza a rá épülő filmciklust, a nézőnek mégis ellentmondásos benyomásai támadhatnak a főszereplő fizikai jelenlétét illetően. Egyrészt tagadhatatlan, hogy Hulot úr teljes életnagyságában látható a vásznon, viszont nem lehet elhanyagolni azt sem, hogy az arcvonásaiból szinte semmit sem lehet kiolvasni. Ennek az az oka, hogy egészalakosnál szűkebb képkivágatokat csak ritkán láthatunk róla, így aztán az arca sem érvényesülhet annyira, mint ahogyan azt más színésztől elvárnánk. Arcközelik hiányában a vásznon szereplő színésznek a testére kell hagyatkoznia, azzal kell játszania. Erre a megoldásra több magyarázat is létezik. Az egészet felfoghatjuk Tati rendezői koncepciójaként vagy tekinthetjük néma-burleszkes hagyománynak is. Én inkább az első mellett teszem le a voksomat. Szerintem ugyanis semmi érv nem szól amellett, hogy a hatvanas és a hetvenes években egy alkotó ennyire ragaszkodjon az egészalakos beállításokhoz. Ugyanakkor többnek érzem ezt az egytekercses burleszkek előtti tisztelgésnél is. A korai burleszk esetében még kényszer volt az egészalakos beállítások használata, Tati filmjeiben viszont valami egészen másról van szó. Azokban a korai filmekben még csupán a tárgyi környezet lázadt a szereplők ellen, Hulot úr dolgát viszont már a tér nehezíti meg. A régi filmekben még az elszabadult locsolótömlővel kellett megbirkózni, a modern burleszkben viszont a labirintusszerű terekben kell eligazodni. Ez visszavezet az elidegenedésről szóló gondolatmenethez. Az egyszerű ember (mint amilyen Hulot úr is) számára a világ átláthatatlanná vált, megértése csupán a szerencsének köszönhető. Ilyen problémákkal szembesülhetünk a Tati magnum opusának kikiáltott Playtime című filmben is. Hulot úr ezúttal Párizs legmodernebb turisztikai/irodai negyedében esetlenkedik, toronyházak és expók falakkal tagolt, néhol absztrakt, néhol pedig egészen átláthatatlan tereiben keresi a kiutat, miközben dörzsölt üzletemberek próbálnak ostoba turistákra mindenféle „nyugati igényeket kielégítő” termékeket rásózni. Miközben elvtelenül folyik a parasztvakítás, egyedül ez a céltalanul bóklászó figura képes szimpatikus maradni, elősegítve a nézői azonosulást.
Tati nagyon következetesen építette fel a személyes imázsát. Ahogyan az első filmek bajszos postásából arctalan öregember vált, úgy váltotta fel a tárgyakat megszemélyesítő hangeffekteket egy realista hangsáv, a közelieket pedig az egészalakos beállítások. Az érési folyamat tisztán látszik, csupán az az egy kérdés maradt már, hogy hogyan válhatott valaki úgy sztárrá, hogy az arcvonásaiból alig lehetett bármit is kivenni. A kérdés lényegében megválaszolhatatlan, de nem is érdemes megválaszolni, ugyanis jelen esetben a következmény az, ami igazán izgalmas. Tati pályafutása ugyanis azt bizonyítja, hogy még egy szerény képességekkel megáldott színészből is sztár válhat, ha beáll a kamera mögé (is) és azt farag magából. A Tati-jelenség márpedig e tekintetben az önmegvalósítás netovábbja (Persze szigorúan Schwarzi után).
