robottaekwonV

       Úgy tűik, hogy a notórius Borgia család nevével manapság nem létezik olyan, amit ne lehetne sikeresen eladni a piacon. A téma reneszánszát szokatlan módon egy videojáték-sorozat, az Assassin’s Creed hozta el, a franchise átütő sikere óta pedig sorra jelennek meg a 15. század Vatikánjában játszódó regények, filmek és televíziós adaptációk. Utóbbi különösen termékeny talaj a feldolgozás szempontjából, a sorozatos forma tökéletesen illik a történelem eme szappanoperába illő korszakához. Mivel az HBO úttörő tevékenysége óta elhárult az akadály a magasabb költségvetésű szériák gyártásának útjából, csak idő kérdése volt, hogy az újjászületett televízió és az itáliai reneszánsz mikor találnak egymásra. Persze nem akármire kíváncsi a szórakozásra vágyó nagyérdemű sem, leginkább a kirívó részletek ragadják meg a képzeletét. Nincs is ezzel komolyabb baj, a történelem leginkább sorsfordító pillanatai napjainkban is visszhangoznak, a rájuk való emlékezés pedig mindenkit nagyobb önvizsgálatra késztet. A Borgia család megismerése ehhez nyújthat tökéletes apropót.  

    Azt el kell ismerni, hogy a poszterek mennyeiek

      Csakhogy ezúttal egyedülálló módon nem egy, hanem rögtön két feldolgozás is készült, ráadásul az alkotók mindkét esetben televíziós sorozat formájában nyúltak a témához. A nálunk is elérhető, Borgias címre hallgató változatot Neil Jordan jegyzi és a Showtime nevű amerikai fizetős kábeltévé számára készült. A másik, ezúttal szimplán Borgia címet viselő szériát viszont az Oz egykori kreátora, Tom Fontana készítette európai pénzekből és egyelőre csak európai csatornákon volt látható. Mindkettő hatalmas büdzsével (előbbi 35, utóbbi 45 millió dollárból) és szigorúan angol nyelven forgott, de amíg Simon-ék Magyarországra hozták a produkciójukat, addig Fontana a prágai Barrandov stúdióban vette fel a saját változatát. Mivel az előbbiről a hazai sajtó kiemelten tudósított, érdemesebb lenne inkább áttérni az utóbbi bemutatására, mert erről magyar nyelven még nem született egyetlen írás sem. Pedig kivitelezés tekintetében ez is kifogástalan darab, a nálunk készült változat mellett is maximálisan megállja a helyét. A produkció igazán gazdag kiállítású, a fényképezés magasan a tévés sztenderdek felett van, a trükkök sem túl hivalkodók, a cinquecento Vatikánjának illúzióját pedig itt is tökéletesen sikerült megteremteni. További hasonlóság, hogy ebben a változatban is a Borgia család tagjainak szemén keresztül láthatjuk az eseményeket, a nézői azonosulás is velük történik, ami a viselt dolgaik ismeretében nem egy morális problémát vet fel. Működhet-e egy olyan sorozat, ahol a főszereplők antagonisztikus jegyekkel bírnak? Lehet-e sikeres egy olyan produkció, ahol a főhősök egyben a rosszfiúk is? A két sorozat példájából látszik, hogy a válasz igen, sőt, ha egyéb kosztümös szériákat (Deadwood, Róma) vizsgálunk, megállapíthatjuk, hogy ez az ellentmondás egyszersmind a siker záloga is. A Simon-féle Borgias esetében ez leginkább a Showtime profiljába illik, a csatorna ugyanis előszeretettel tesz meg antihősöket a saját gyártású sorozatainak (Dexter) főszereplőivé. A Fontana-féle Borgia viszont ennél kicsit problémásabb eset. Az európai televíziós piacra merész vállalkozás ilyen jellegű sorozatot gyártani, az egyes csatornák ritkán kockáztatnak az itt felmerülőkhöz hasonlóan merész témák bevetésével. Persze mint minden esetben, ezúttal is a nézőszámok döntenek, amikben meglepő módon a Borgia sem szűkölködött. A nyugat-európai nézőket ezek szerint nem zavarták holmi erkölcsi dilemmák.
      Pedig itt nem is csupán arcpirításról van szó, hanem tömény sokkolásról. Rögtön a pilotban kapunk egy házastársi agyonverést, kis meztelenkedést a Vatikán udvarán, egy füllemetszést, egy ujjlevágást és némi paráználkodást egy apácával. A korszak erénybe csomagolt züllöttsége még a Simon-féle változatban láthatónál is nyíltabban ábrázolódik, Fontana sorozata még inkább bővelkedik a kendőzetlen erotikában és az explicit erőszakban. Sajnos néha az alkotók túl is lőnek a célon, a sokkolónak szánt elemek elvtelen halmozása helyenként csupán öncélú és üres polgárpukkasztásnak hat. Ráadásul 6 évvel az HBO-s Róma után már a legkevésbé edzett nézőt sem lehet igazán meglepni, mostanra mindenki hozzászokott a felkavaró részletekhez és a hajmeresztő fordulatokhoz. Abból, hogy mindezt ilyen előre kimérten és percre pontosan adagolják, csak az látszik, hogy mennyire alábecsülik a nézőt. Az ösztöneire apellálnak, amikor inkább az értelmére kellene. Nem segít a befogadás során az sem, hogy a szereplőválogatás során szemmel láthatóan olyan arcvonásokkal rendelkező színészeket kerestek, akikről el lehet hinni, hogy egy reneszánsz portréról ugrottak le. Biztosan mindenki gyönyörködött már ilyen arisztokratákról készült arcképekben, de kétlem, hogy bárki igazán rokonszenvesnek találta volna őket. Ezek az arcok - különösen a fiatalokat játszó színészeké – alig hangsúlyosabbak a díszleteknél, a stáb egy része olyan, mintha egyenesen a milánói divathétről került volna ide. Gondolom ezt a hitelesség kedvéért van így, de általában csak kifutókon látni ilyen előkelően idomtalan figurákat. Fontos kivétel a VI. Sándor pápa szerepében látható karizmatikus John Doman, de a család egyéb tagjait játszó színészek sajnos egytől-egyig válogatott antitalentumok. Pedig fontos lenne, hogy mindenki nagyon a helyén legyen, a néző már a szereplők tetteihez is ambivalensen viszonyul, de ha ezek ráadásul ellenszenves figurákhoz kötődnek, akkor oda az egyébként is csekély bizalom. Ennek megfelelően a Borgia már a kezdeteknél elvérzik, nem derül ugyanis ki, hogy a sűrű események közepette miért kellene rokonszenveznünk ezekkel az emberekkel. Nem körvonalazódik továbbá az sem, hogy mit gondolnak az alkotók az adott korszakról, a vallásról vagy ne adj’ isten a címszereplő családról. Szóval ezúttal sem akarták kibogozni a gordiuszi csomót. Csupán megszentségteleníteni tudták.

    Mindent összegezve nem ártott volna egy erősebb koncepció és egy humánusabb hozzáállás az alkotók részéről. Persze ez a sorozat is meg fogja találni a maga közönségét, de azoknak, akik mindezt kicsit kevésbé aljas kivitelezésben szeretnék látni, inkább a Simon-féle változatot ajánlom. A Borgias alkotóit sem éppen a szentlélek vezérelte, de ők legalább nem zárták ki a képletből a néző érzéseit, és végső soron az értelmét sem. Mindazonáltal ez nem változtat azon a tényen, hogy 10 év múlva már egyik sorozatra sem fogunk emlékezni. Kár értük.

 

       Nem is tudom, hogy hol kezdjem. Évek óta nem követem különösebb figyelemmel az Oscar és a Golden Globes díjkiosztói körüli eseményeket, csupán a jelölt és a nyertes filmek listáját szoktam átnézni. Vesztemre idén is belekukkantottam az egyik ilyenbe és azt kell mondanom, hogy hosszú ideje nem verte ki semmi ennyire a biztosítékot nálam. Igazából a tévés jelöltek miatt nyálaztam át az idei Arany Glóbusz-jelöltek névsorát, de a szemem sajnos odatévedt a "legjobb idegen nyelvű film" címére nomináltakhoz.

     Próbálom szóba önteni azt a döbbenetet, amit akkor és ott éreztem, de egész egyszerűen nem megy. A vér és méz földjén, mint legjobb külföldi film? Jelölés a The Flowers of war-nak? Ne értsetek félre, ez nem valami sznob kiáltvány a Torinói ló mellet, de azért egy ilyen nagy presztízsű rendezvény igazán adhatna arra, hogy milyen képet sugároz a filmről, mint művészetről. Egyáltalán mióta számít A vér és méz földjén idegen nyelvű filmnek? Vajon mekkora véletlen kell ahhoz, hogy pont a kezdőfilmes Angelina Jolie készítse el az év öt legjobb nem angol nyelvű filmjének egyikét? Egyébként tudtommal Jolie (akit színésznőként amúgy kedvelek) szimultán forgatott egy angol és egy szerb nyelvű változatot, egyet az amerikai, egyet pedig az európai piacra. Ennek fényében igazán nem értem, hogy miért nem az amerikai filmek közé sorolták a rendezői debütálását. Ennél még aggasztóbb, hogy a film a jelölést úgy kapta meg, hogy még be sem mutatták, ráadásul az interneten is csupán fél tucat zavaros kritika kering róla. Felmerül a kérdés, hogy a Golden Globe - amit elméletileg a külföldi kritikusok ítélnek az arra érdemeseknek - miért égeti magát egy olyan alkotással, amit elméletileg még nem is láthatott szélesebb közönség? Felettébb gyanús. Ahogy az is gyanús, hogy miért kaphatott jelölést a szintén bemutatás előtt álló The Flowers of war. Szó se róla, Zhang Yimou a világ egyik legragyogóbb vizuális érzékkel bíró rendezője és már a film előzetese is döbbenetes képi megoldásokat tartalmaz, de miért van az, hogy nem tudom elhessegetni azt a gondolatot, hogy a nomináció ezúttal arról szól, hogy az amerikaiak lekötelezzék a kínai elvtársakat, akik bármelyik pillanatban ellehetetleníthetik az éppen aktuális hollywoodi produkciót a saját kis piacukon (Ahogyan azt megtették az Avatar-ral). Pár évvel ezelőtt egyébként ugyanígy az Arany Glóbusz jelölőbizottsága került kínos helyzetbe, amikor a másik neves kínai rendező, Chen Kaige Ígéret című nagyeposzát választotta be az öt jelölt közé. A később széles körben is hozzáférhetővé váló film a nem túl magas színvonal miatt közröhej tárgyává vált, a jelölést viszont utólag már nem lehetett visszavonni.
      Így, vagy úgy, a trendek most már tisztán kivehetőek. A Kínai Népköztársaság mindenkori presztízsprodukcióinak bérelt helye van a jelöltek között és mostantól bármelyik hollywoodi sztár által dirigált produkció, ahol a rendező elkurjantja, hogy lóvári vagy hottentotta nyelven kíván filmet forgatni, automatikusan esélyes lesz a „legjobb idegen nyelvű film” címére. Csak azt sajnálom, hogy mindeközben a világ jobb sorsra érdemes és egyébként is virulens nemzeti filmgyártásai kismajomként tolonganak, hogy végre őket is felvegyék az egyik ilyen listára. Na mindegy, nem puffogok. Meg egyébként sem láttam őket. Mert ezúttal sem láthattam őket.

UPDATE: Mióta a fenti szöveg íródott, elérhetővé vált a Yimou film kamerás változata.

 

A napokban kikerült a My Way hivatalos oldalára egy 8 perces ízelítő, ami a mozis előzetesnél egy kicsit bővebb rálátást enged az alkotás méreteire. Nem akármilyen produkció ez, 30 millió dolláros költségvetésével hivatalosan is a legdrágább dél-koreai filmnek számít. A rendező a Harcosok szövetségét is jegyző Kang Je-gyu, tehát nem lesz hiány pirotechnikában és pátoszban. A jó hír, hogy ez az előzetes alapján talán nem is olyan nagy baj:

https://www.youtube.com/watch?v=oUxQQwpBcxY&feature=related

      A burleszk hálás műfaj nézőnek és készítőnek egyaránt. Talán napjainkban már nincsen akkora sikere, mint az egytekercses filmek korában volt, de mindmáig megtalálja a maga közönségét. A kritikusok Jacques Tati-t tartják a zsáner utolsó nagy alkotójának és ezzel az állítással nehéz lenne vitatkozni. Ma már nincs feltétlen létjogosultsága a zsánernek a szélesvásznon, de abban a korban, amikor Tati alkotott, még lehetett újat mondani a témában. Elkerülhetetlen összevetni munkásságát a műfaj nagyjainak pályájával. A legcélszerűbb egyenesen az lenne, ha korszakolásban gondolkodnánk. Egy ilyen megközelítés során Buster Keaton (vagy Harold Lloyd) lehetne a klasszikus burleszk képviselője, Tati lehetne a modern változat művelője, a kettejük közötti átmenetet pedig Chaplin képviselhetné, ugyanis az ő karrierjében a klasszikust a modern váltja.
        A következő kérdés az, hogy hogyan válhatott Tatiból a műfaj egyik koronázatlan királyává. Az életművében sokan próbálják elválasztani a színészt és a rendezőt egymástól, pedig erre semmi szükség nincsen. A kettő szimbiózist alkot, ami egy nagyon tudatos pályaépítést feltételez. Talán nem véletlen, hogy anno Chaplin és Keaton is maguk rendezték a saját filmjeiket. Így a kezükben tarthatták a karrierjüket és tetszés szerint formálhatták azt. E tekintetben ők nem csupán színész-, hanem rendezősztárok is voltak. Ugyanez a helyzet Tatival is. Pályája során mindössze hat filmet jegyzett rendezőként, de a filmtörténetírás a neve kapcsán kizárólag ezekkel az alkotásokkal foglalkozik. Már a 2. világháború előtt megpróbálkozott a színészettel, de az igazi áttörést a 40-es évek végén, immár saját rendezésben készült filmje, a Jour de Fete hozta meg. Az első mozgóképek egyébként a kiforrott stílusuk ellenére még egyfajta kísérletező kedvről tanúskodnak. A klasszikus és a modern burleszk közötti legfontosabb különbséget a filmnyelv és a filmtechnika változása/fejlődése okozza. Az Keaton és Chaplin nevével fémjelzett klasszikus éra leghíresebb alkotásai magától értetődően fekete-fehér, és ami ennél is fontosabb, néma filmek voltak. Tati filmjei nem éltek feltűnően a színek adta lehetőségekkel, de ugyanez nem mondható el a hang használatáról (erről később bővebben).

        A korszak filmes élete kimondottan pezsgő volt, egymás után mutatták be a háború miatt korábban nem láthatott amerikai alkotásokat és Olaszországban elindult egy forradalmi folyamat, amit ma neorealizmusként ismerünk. Ez utóbbi alapjában rengette meg a világ filmeseinek látásmódját. Az új európai film a kisember és a hétköznapi élet ábrázolására, a történetekben való gondolkodás meghaladására és a társadalmi problémák kimutatására törekedett. Az új gondolkodásmód a tartalmon túl a vizuális megjelenítésre is kiterjedt. A filmesek a stúdiókat maguk mögött hagyva a szabad ég alatt kezdtek forgatni valódi, hús-vér emberek problémáiról. Ez a hozzáállás már Tati legelső alkotásaiban is megjelenik. A Jour de Fete és az azt megelőző két rövidfilm (L ecole des facteurs, Soigne ton gauche) hátterében jellegzetes vidéki kisközösségek hétköznapjai játszódnak. Ezek a filmek nem foglalkoznak társadalmi problémákkal, de vizuálisan és akusztikailag erősen emlékeztetnek a korszak olasz alkotásaira. A legfontosabb kérdés persze az, hogy hogyan létezhet egymás mellett ez az újfajta realizmus és egy olyan (nem éppen a hitelességéről híres) műfaj, mint a burleszk. A burleszk hőse állandó harcban áll a körülötte levő tárgyi világgal. Ez a tárgyi világ néha egészen valószerűtlenül viselkedik, már-már lázad a főhős ellen. A műfaj irreális vonásai tehát látszólag teljességgel ellentmondanak a realista hozzáállásnak, de Tati egy sajátos koncepcióval ezt az ellentmondást filmjenek erényévé kovácsolta. A dolog lényege az ellenpontozásban rejlik. Tati a tárgyi világgal küzdő esetlen főhős figuráját tiszta, a modern világ által megronthatatlan alakként, míg az őt körbevevő világot a változások miatt megrészegült közegként ábrázolja. Ez leginkább a későbbi, Hulot Úr nevével fémjelzett korszakára jellemző, de alapkonfliktus szintjén már a pálya legkorábbi filmjeiben is megjelenik. A Jour de Fete és az előképének tekinthető L ecole des facteurs című rövidfilm már a történetében benne rejti ezt a konfliktust. Egy kis francia település egyetlen postása úgy dönt, hogy hatékonyabbá teszi a visszamaradott helyi szolgáltatást, miután a vásárban megtekint egy az amerikai posta hatékonyságáról szóló filmet. Tati koncepciója annyiban még sántít, hogy a nyugati vívmányokkal pont a főhőse azonosul, de az feltétlenül enyhítő körülménynek számít, hogy a postás puszta jó szándékból teszi ezt és a hozzáállása még fényévekre van attól az elvtelen konformizmustól, mint amit a Playtime-ban ábrázol. Ezért az apróságért viszont bőven kárpótol a hangsáv, ami a filmet a maga korában olyan hatásossá tette. A plen-air forgatás nagy mennyiségű utólag hozzáadott hangeffektet igényelt, amelyeket Tati a realizmus igényeit ismét felülírva szándékosan eltúlzott és a rajzfilmes burleszk szuggesztív hangeffektjeihez igazított. A némafilmekből ismerős tingli-tangli zenei aláfestés pedig csak hab a tortán, bár ez utóbbiban vélhetőleg nem látott sok lehetőséget, mivel a későbbi filmjeiben ez az elem már nem köszön vissza.
        Néhány éves felkészülés után 1953-ban kerül bemutatásra Tati második egészestés rendezése, a Le vacances de M. Hulot. A film az adott év legsikeresebb francia filmjévé vált, ráadásul a kritikusok körében is kedvező fogadtatásra talált, akik a cannes-i filmfesztiválon a zsűri nagydíjával tüntették ki Tati erőfeszítését. A siker hátterében a címszereplő Hulot úr jól kitalált figurája, valamint a kiforrott hangosfilmes burleszk-stílus állnak. A modern film hatására Tati ezúttal már hosszabb beállításokat használt, végképp lemondott a történetmesélésről és a verbalitást is visszafogta. Hulot úr, a segítőkész, de katasztrofálisan esetlen francia öregúr szerepében - szakítva a Jour de fete-ben használt módszerrel - Tati nagyon keveset beszél, voltaképpen a környezetében hallható hangok és zörejek adják a film hangsávját. A némafilmekből ismerős zene is lecserélődött, ezúttal csak némi jazz szól aláfestésként és az is csak a hangulat kedvéért. A diegetikus hangok kerülnek túlsúlyba, a hangos burleszk műfaja pedig végre megszabadul azoktól a kliséktől, amelyek még a némafilm idején ragadtak rá. A film fontos állomása Tati nem túl hosszú pályájának, ugyanis a legendás figura felfedezése egy időpontba esik a stílus kiforrásával, ráadásul mindez megelőlegezi a későbbi filmek fő csapásvonalát. Maga a film a legelemibb burleszkekhez hasonlóan jelenetfüzérként működik, amelyet Tati Hulot úr figurája köré szervezett. Csupán egész történetet nem alkotó (komikus) szituációk követik egymást, de a legnagyobb modernistákhoz hasonlóan Tatinak is pontosan ez a fajta narratíva kedvez a világról alkotott nézeteinek kifejtésére. Ezúttal is megjelenik a rendező kedvenc témája, a nyugati civilizáció és az emberi kapcsolatok elgépiesedéséről (valami egészen hasonlóról van szó Antonioni elidegenedésről szóló filmjeiben, persze egészen más megközelítésben) illetve materializálódásáról. Talán ez lehet az oka annak is, hogy Tati látványosan nagy távolságot tart a karaktereitől, beleértve Hulot urat is. A figura noha végigjátssza a rá épülő filmciklust, a nézőnek mégis ellentmondásos benyomásai támadhatnak a főszereplő fizikai jelenlétét illetően. Egyrészt tagadhatatlan, hogy Hulot úr teljes életnagyságában látható a vásznon, viszont nem lehet elhanyagolni azt sem, hogy az arcvonásaiból szinte semmit sem lehet kiolvasni. Ennek az az oka, hogy egészalakosnál szűkebb képkivágatokat csak ritkán láthatunk róla, így aztán az arca sem érvényesülhet annyira, mint ahogyan azt más színésztől elvárnánk. Arcközelik hiányában a vásznon szereplő színésznek a testére kell hagyatkoznia, azzal kell játszania. Erre a megoldásra több magyarázat is létezik. Az egészet felfoghatjuk Tati rendezői koncepciójaként vagy tekinthetjük néma-burleszkes hagyománynak is. Én inkább az első mellett teszem le a voksomat. Szerintem ugyanis semmi érv nem szól amellett, hogy a hatvanas és a hetvenes években egy alkotó ennyire ragaszkodjon az egészalakos beállításokhoz. Ugyanakkor többnek érzem ezt az egytekercses burleszkek előtti tisztelgésnél is. A korai burleszk esetében még kényszer volt az egészalakos beállítások használata, Tati filmjeiben viszont valami egészen másról van szó. Azokban a korai filmekben még csupán a tárgyi környezet lázadt a szereplők ellen, Hulot úr dolgát viszont már a tér nehezíti meg. A régi filmekben még az elszabadult locsolótömlővel kellett megbirkózni, a modern burleszkben viszont a labirintusszerű terekben kell eligazodni. Ez visszavezet az elidegenedésről szóló gondolatmenethez. Az egyszerű ember (mint amilyen Hulot úr is) számára a világ átláthatatlanná vált, megértése csupán a szerencsének köszönhető. Ilyen problémákkal szembesülhetünk a Tati magnum opusának kikiáltott Playtime című filmben is. Hulot úr ezúttal Párizs legmodernebb turisztikai/irodai negyedében esetlenkedik, toronyházak és expók falakkal tagolt, néhol absztrakt, néhol pedig egészen átláthatatlan tereiben keresi a kiutat, miközben dörzsölt üzletemberek próbálnak ostoba turistákra mindenféle „nyugati igényeket kielégítő” termékeket rásózni. Miközben elvtelenül folyik a parasztvakítás, egyedül ez a céltalanul bóklászó figura képes szimpatikus maradni, elősegítve a nézői azonosulást.

        Tati nagyon következetesen építette fel a személyes imázsát. Ahogyan az első filmek bajszos postásából arctalan öregember vált, úgy váltotta fel a tárgyakat megszemélyesítő hangeffekteket egy realista hangsáv, a közelieket pedig az egészalakos beállítások. Az érési folyamat tisztán látszik, csupán az az egy kérdés maradt már, hogy hogyan válhatott valaki úgy sztárrá, hogy az arcvonásaiból alig lehetett bármit is kivenni. A kérdés lényegében megválaszolhatatlan, de nem is érdemes megválaszolni, ugyanis jelen esetben a következmény az, ami igazán izgalmas. Tati pályafutása ugyanis azt bizonyítja, hogy még egy szerény képességekkel megáldott színészből is sztár válhat, ha beáll a kamera mögé (is) és azt farag magából. A Tati-jelenség márpedig e tekintetben az önmegvalósítás netovábbja (Persze szigorúan Schwarzi után).

 

     Déjà vu. Ez a legjobb kifejezés, amivel Lee Jeong-ho Bestseller című 2010-es filmjét jellemezni tudnám. Igazi, hamisítatlan és állandó déjà vu élmény volt az a 117 perc, amit a film nézése közben átéltem. Ez a tény akár meg is mérgezhette volna azt a közel két órát, ha nem valami olyasmire emlékeztetne a film, amit bárhol és bármikor ellenkezés nélkül lelkesen fogadok. Márpedig az alkotói válságos/tudathasadásos alkotások ilyennek számítanak. Éppen ezért elöljáróban leszögezném, hogy ez esetben elnézőbb vagyok azoknál a nézőknél, akik minden bokorban plágiumot simatolnak és kötelességüknek tartják az ezzel élőket üldözni.

      A Bestseller ugyanis lop. De hála Istennek nem akárkiktől! Konkrétan két ihletforrásról érdemes megemlékezni, mégpedig Stephen King írói munkásságáról és Kim Ji-woon 2003-as nagysikerű Két nővér című filmjéről. Aki már olvasott Kingtől, az tudhatja, hogy az író munkáiban gyakran előfordul az alkotói válságban szenvedő, vidéki magányba vonuló iró figurája (Pl.: Ragyogás, Tortúra, A titkos ablak). A mester példáját követve Lee Jeong-ho filmjében is egy ilyen író(nő) a főszereplő. Ez persze még nem lenne elég ahhoz, hogy egy tőről eredeztessem a Bestsellert King munkáival, de egyéb körülmények, mint például a megegyező motívumok (főhős őrülete, önálló életet élő helyszín), valamint a film műfaja (thriller) mindezt elkerülhetetlenné teszik. Ennél kicsit kirívóbb a Két nővérrel húzható párhuzam. Aki látta Kim Ji-woon remekművét, az tudja, hogy a film két helyen szolgál meglepetéssel. Anélkül, hogy ezeket részletezném (nem szeretném lelőni a poént), megállapíthatom, hogy ez a két fordulat lényegében egymással feleselt, egyik a másikra adott választ, együtt pedig egy logikus ok-okozati rendszert alkottak. Az első fordulat egy szereplő létét kérdőjelezte meg, a második pedig azt a (lelki) folyamatot leplezte le, amelynek során az ő „újjáélesztésére” sor került. A Két nővér esetében a bűntudat volt a kulcsszó, ami megmagyarázta és elindította ezt a folyamatot. A gondolatmenet logikus volt, csupán az okozhatott zavart első nézésre, hogy az események nem időrendi sorrendben követték egymást, így az egésznek volt egyfajta kirakós-jellege. A Bestseller alkotói ez utóbbiról ugyan lemondtak, viszont egy az egyben megismételték a Két nővér első nagy meglepetést jelentő fordulatát. Csakhogy ők nem úgy folytatták a gondolatmenetet, ahogyan a nagy előd tette. A logikusan következő őrület helyett inkább egy bűnügy felderítésére futtatták ki a történetet, ezzel lényegében teljesen ellentmondva a film első felének. Így a film teljes nonszenszbe süllyed, de szerencsére még így is kellően karakteres marad ahhoz, hogy a játékidő végéig fenntartsa a figyelmet. A fényképezés profi, a hangeffektek működnek és a zagyva sztori ellenére is megvan a filmben az a feszültség, ami a koreai thrillereket jellemzi.
      A film legnagyobb erénye viszont az, ahogyan a plágium kérdését kezeli. Egy ponton elhangzik egy párbeszéd a lopással vádolt írónő és az ügynöke között. A beszélgetés tanulsága szerint minden nagy szerző mások munkáiból merít ihletet, tehát nem lehet senkit sem elítélni. Ezzel a kis önreflektív gesztussal a film alkotói lényegében támadhatatlanná tették a művüket. Kis szerencsével legközelebb tényleg valami eredetivel állnak elő.

 

      Az ezredfordulóra egyértelművé vált, hogy az indiai filmek csak a lehető legkorszerűbb szórakoztatási formák bevetésével tudják megtartani a közönségüket. Ennek nyomán Bollywoodban is megjelentek a világszinten is fejlettnek tekinthető optikák, elszaporodtak a kézikamerás felvételek és a helyszínen felvett hasznos hang is felhasználhatóvá vált az utómunkálatok során. Ezzel párhuzamosan nemzetközi szinten is jelentős változások zajlottak le a filmtechnika világában. Egyre gyakrabban lehetett találkozni azokkal a drága vizuális effektekkel, amelyek a 90-es években még szinte kizárólag csak a hollywoodi filmeket díszítették. Az új évezredre ugyanis a futószalagon történő gyártás következtében annyira lecsökkentek a speciális effektusok költségei, hogy a világ bármely pontján előállíthatóvá váltak.

      A kezdeti ellenszenv ellenére sokan látták meg a CGI (computer-generated imagery) használatában a nemzeti filmgyártások túlélési lehetőségét és az évtized elejétől világszerte egyre több speciális effektusokra specializálódott cég nyitotta meg a kapuit. A folyamat egyik éllovasává az 1998 után iparstátuszt elnyerő indiai filmgyártás vált, élvezve azt az előnyt a többiekkel szemben, hogy náluk sokkal több hazai filmes fog előállni az igényeivel, mint külföldi. Ahogyan az várható volt, sokan éltek a megnyíló lehetőséggel, de ez annyira hirtelen és egy időben zajlott le, hogy nehéz lenne megállapítani, hogy melyik film számít a legfontosabb úttörőnek a speciális effektusok alkalmazása terén. Sokan a Krrish-t tartják vízválasztónak, de muszáj felhívni a figyelmüket arra, hogy már Rakesh Roshan filmje előtt két évvel, a 2004-es Main hoon na-ban is találkozhattak a nézők olyan megoldásokkal, amelyek nyugati szinten is megállják a helyüket. Persze ezt megelőzően is használtak számítógépes effektusokat bollywoodi filmben, de korántsem ilyen mennyiségben. Az új eszközök bevetése ugyanakkor gyökeres változásokat igényelt a készítés során, valamint a hozzáállás terén. A speciális effektusok megjelenése sokkal szigorúbb összhangot követelt meg a munkálatok egyes fázisai (pre-produkciós, produkciós és poszt-produkciós) között, ezáltal sürgetve a korábbi, meglehetősen zavaros gyártási struktúra átláthatóvá tételét. Emellett a filmesek azt sem engedhették meg maguknak, hogy ne véglegesítsék már az előkészületek során azoknak a jeleneteknek a tervét, amelyek költséges látványelemeket tartalmaznak. Belegondolni is rossz, hogy mi lett volna, ha a vágószobában döntenek úgy, hogy a Don ejtőernyős jelenetét vagy a Love story 2050 felhőkarcolók között játszódó üldözéseit ki kell vágni a végleges filmből. Az ilyen szélsőségek elkerülése minden filmes stáb jól belátott érdekévé vált.

 
      Meglepő módon az indiai filmesek gördülékenyen vették az akadályokat és ma már kellő rutinnal hívják elő számítógépek segítségével a lehetőségeiket meg nem haladó látványelemeket. Ahogyan az várható volt, a digitális fényelés lett az az eljárás, amiben Bollywood megtalálta önmagát. A színek tetszés szerinti manipulálása – mint stilizációs megoldás – alkalmasnak bizonyult az egzotikus helyszínek és a tarka szárik bűvöletében élő közönség figyelmének vezetésére. Ma már szinte minden magára valamit adó filmes használja ezt a megoldást, megkönnyítve a saját és operatőre dolgát. Mindemellett már a kezdetekkor megjelentek azok a divatosnak számító (és néha nagyon praktikus) eljárások is, amelyek nyugaton már lassacskán egy évtizede bűvölték el nézők millióit. A speciális effektusok olcsóbbá válásának következményeként többé Bollywoodban sem számított akadálynak a tömeganimáció (Jodhaa Akbar) vagy a bullet-time (Main hoon na) felhasználása.  Az elmúlt időszakból valamiért mégsem ezekre a trükkökre emlékszik vissza szívesen a nagyérdemű.  Manapság már a legnagyobb közhelynek számít a Mátrix „golyóidő” névre hallgató jelenetsorának sokadik elsütése, ráadásul a számítógéppel készült hadseregektől sem rémül meg a közönség. Ennél sokkal nagyobb hatást gyakorolnak az indiai nézőkre az olyan kreatív jelenetek, mint amilyenekkel az Om Shanti Om-ban találkozhattak.

 
      A leghíresebb ezek közül Deepika Padukone 2007 óta legendává nemesedett betétdala, amiben a fiatal színésznő kék fal előtt felvett produkcióját utólag montírozták össze régi, 70-es évekbeli filmekből kiragadott filmrészletekkel. A végeredmény annyira meggyőző lett, hogy az Indián kívüli nézők számára nem is biztos, hogy feltétlenül feltűnik a trükk. Deepika interakciói a harminc évvel korábbi sztárokkal még a gyakorlott szem számára is meggyőzőek, ahogyan a régi felvételek restaurálása is bámulatos eredménnyel zárult. Természetesen nem volt olcsó mulatság ezt tető alá hozni, de minden centet megért, mert céhes mintadarabként jó hírét keltette Bollywoodnak külföldön is. A film összes effektusát Shahrukh Khan saját, Red Chillies FX névre hallgató effektus-istállója jegyzi, amit azóta széles körben tartanak a leginnovatívabb cégnek a szakmában. Mindez azonban nem jelenti azt, hogy fontos szereplőnek számítanak a piacon. A Red Chillies csak SRK saját filmjeihez (Don, Main Hoon Na, Chak De India!) készít effektusokat és jelenlegi helyzetében, újabb részlegek nyitása nélkül nem teheti meg azt, hogy egyéb rendeléseket vállaljon el. A többi bollywoodi film speciális effektjeit sajnos futószalagon, művészi látásmód nélkül szállítják a különböző, többségében külföldi tulajdonban lévő cégek. Az azonban bíztató jel, hogy nemrégiben egyéb nyelvterületeken, így a tamil nyelvű filmekben is megjelentek kisebb trükkök, amiket lelkes alkotóik előszeretettel töltenek fel közösségi videomegosztó oldalakra. Munkáik színvonala nem feltétlenül haladja meg a fősodorbeli filmekben láthatókét, de elért eredményeik mindenféleképpen figyelemreméltóak.

 
      Bollywood és a filmes speciális effektusok kapcsolatának történetében a legújabb mérföldkőnek Harry Baweja Love Story 2050 című sci-fi-je számít. A film sem anyagilag, sem szakmailag nem hozta a várt eredményeket, de extravagáns technikai megoldásaival még így is joggal tarthat igényt a nézők figyelmére. A film közel száz számítógépes beavatkozást igénylő snittjét a legendás Weta Digital (a Gyűrűk ura speciális effektjeit készítő cég) szállította, a többi jelenet megvalósításának feladatát pedig kisebb helyi cégek között osztották ki. Ahogyan az várható volt, az új-zélandi cég rutinból hozta a korábbi munkáikra jellemző fotorealisztikus tökélyt, de ennél jóval meglepőbb az, hogy az indiai cégek munkája is felnőtt ehhez a szinthez (kivétel a tengerparti ingatlan megjelenítése). Csupán a forgatás során követtek el néhány apróbb hibát az alkotók. A motoros üldözés bluescreen előtt felvett részeinél ugyanis jobb lett volna, ha egy kicsit több fényforrással világítják meg a színészeiket, mert a végeredményen érzékelhetőbb lenne, hogy éppen neonfényeket visszaverő felhőkarcolók között száguldoznak. Persze ez már szőrszálhasogatás a részemről, de ez a kis baki jól példázza, hogy milyen következményekkel járhat, ha a forgatást végző és az utómunkát jegyző stáb között nincs szoros együttműködés. A futurisztikus városkép háromdimenziós megjelenítése ennek ellenére vérprofi munka, bármelyik amerikai szuperprodukcióban megállná a helyét.
      Hollywoodban lázas keresés után úgy tűnik, hogy a 3D-s film felélesztésében találták meg a látványfilm túlélésének szent grálját. A bollywoodi filmeseknek viszont egyelőre be kell érniük azokkal a megoldásokkal, amelyek a 90-es évek végének amerikai sikerfilmjeit vonzóvá tették. Innen, Kelet-Európából nézve még így is irigylésreméltó az, hogy a sokak által lenézett indiai filmgyártás mennyire nyitott az ilyen jellegű újításokra. Ők már tudnak valamit.